Cinéma tunisien, déconnexion ou adhésion

Hamadi Bouabid

* Hamadi Bouabid, Professeur d’Audio-Visuel, Directeur de l’Ecole Supérieur de l’Audio-Visuel et du Cinéma.

Le cinéma tunisien est performant techniquement, mais souffre depuis longtemps d’une faiblesse de l’écriture, quand il s’agit de définir l’être tunisien dans sa relation avec sa culture.

Cette position s’explique par la rupture entre le citoyen et la culture qui est engagée depuis les premières années de sa socialisation, généralement par le biais de l’enseignement.

Nous pointons là de l’index le véritable manquement, puisque l’école exclut sinon relègue cette nécessité d’une vision noble du monde, porteuse de progrès, de prospérité, nécessaire au Tunisien pour se hisser aux plus hautes sphères de la créativité, chainon manquant de nos productions audiovisuelles.

Mot clés : cinéma , le citoyen , appartenance , Inadéquation , écriture , modernité , formation , synergie.

 

La prise en charge de l’objet film par la pensée contemporaine a engendré de nouveaux comportements dans le faire filmique, de nouvelles attitudes face à la création.

C’est un fait indéniable, ce découpage historique souvent trop centré sur l’expérience européenne et nord-américaine, ne rend pas suffisamment compte de l’invention de la modernité et du futur dans d’autres aires de civilisation. Je veux dire par là, la réflexion sur le temps et l’espace en leur dimension polycentrique, histoire, géographie et art conjugués.

En partant du principe que le cinéma secrète un imaginaire, appelé à susciter d’autres imaginaires, une question préalable se pose : une telle sève est-elle affranchie du lieu géographique, de l’appartenance culturelle, patrimoniale et cultuelle du cinéaste et surtout des aspirations du spectateur ?

En contournant la question posée, loin de moi l’idée d’esquiver la réponse, il me semble plus opportun de substituer l’interrogation en un espace de réflexion, susceptible de nous introduire dans le champ si étendu et si complexe du cinéma dans un pays comme la Tunisie où la situation «anormale» tant de la production que de l’exploitation se trouve inéluctablement handicapée par une faiblesse des structures et une flagrante inadéquation entre l’écriture et le rendu cinématographique. Ce qui biaise l’apport créatif du cinéaste tunisien, en l’inscrivant dans le registre si étroit du papotage filmique…

Un tel constat ne risque-t-il pas d’étouffer dans l’œuf tous nos efforts de formation dans le domaine de l’audiovisuel et du cinéma en vue de voir naître en Tunisie une génération de nouveaux cinéastes et acteurs du faire filmique, capables de puiser la force de leur créativité et les prouesses techniques et technologiques dans cet imaginaire, cette sédimentation séculaire et cet enracinement culturel ; référentiel obligé à tout créateur ?

Cependant, quelles démarches et quelles stratégies faudrait-il adopter pour que cet imaginaire, source par excellence de renouvellement et de pérennité de l’être tunisien, puisse instaurer de nouveaux souffles conceptuels et des attitudes intelligentes du donner à voir ?

Sans pour autant nous cloisonner dans des frontières hermétiques, de peur d’être dilués dans les méandres complexes du nouvel ordre mondial et de la «sacro-sainte » normalisation, notre appropriation du dispositif technologique nous inscrit indubitablement dans la modernité.

Mais qu’en est-il de la dimension de l’objet film qui se voudrait le reflet social et le plaisir d’un regard sans cesse friand, sans cesse avide de nouveautés ?

Ceci nous amène à avancer l’idée de cette articulation entre récit, regard, objet et rythme, qui est une construction dans l’espace et dans le temps.

Une construction qui est due à un geste, matérialisant un point de vue. De ce fait, d’un point de vue temporel, l’image filmique agit sur notre affect pour nous surprendre. De même, d’un point de vue spatial, ne découpe-t-elle pas une portion d’étendue de la vie pour en transcender le réel et s’ériger en un espace de frustration, de révolte et de rêve ?

La question du regard pose un problème fondamental : celui de l’apport du regardant. Doit-on s’exprimer ou exprimer le film ? Et dans le premier cas, peut-on réellement se libérer des règles du faire, peut-on interpréter un produit filmique en ne laissant cours qu’à son propre ressentiment, à son propre état d’âme ? Et ce faisant, ne serait-ce pas une sorte de trahison de ce produit de l’art ?

Comment peut-on concevoir un film en s’oubliant, en étant en dehors de soi ?

 

Evolution technologique contre absence d’adhésion

 

L’évolution technologique de fabrication de produits audiovisuels a démocratisé le faire filmique dit-on. Le dispositif est à la portée de tous, au point où tout un chacun s’invente cinéaste en donnant libre cours à ses rêves, ses désirs et ses envies. La haute définition, de plus en plus performante a envahi les mini caméras, les Smartphones et les tablettes donnant lieu à d’excellents rendus techniques. Cependant, de telles prouesses techniques et technologiques sont-elles nécessaires et suffisantes pour inscrire les petits films fabriqués dans le registre si étroit et si restreint des produits de la création ?

Sans pour autant apostasier de telles pratiques que je considère légitimes de la part d’amateurs férus de production d’images tous azimuts, ce qui me pose problème c’est le glissement progressif de professionnels et d’apprentis professionnels dans un formalisme dénudé de sens, dont les œuvres sont souvent marquées par la liquéfaction de substance, faute de récit structuré et de process correctement mené.

Contrairement à l’idée reçue, consistant à affirmer qu’on ne montre que ce qu’on voit, et que toute transposition du monde, fût-ce une simple photographie, est une reconstitution, impliquant un jugement sur les rapports sociaux, et à l’opposé de ce qui se fait dans la profession, à l’Ecole Supérieure de l’Audiovisuel et du Cinéma à Gammarth, nous essayons tant bien que mal de transgresser la règle pour mettre en évidence, une façon de regarder dans le non-regard et de distinguer dans les mots, le visible de l’imperceptible.

L’apprentissage technique à l’Ecole, assuré par d’excellents professionnels de l’image et du son n’a rien à envier à ce qui se fait de mieux dans les grandes écoles européennes. Mais de telles performances suffisent-elles pour faire un cinéma dit « sincère »?

Une telle sincérité n’est-elle pas le reflet de cette connexion entre le cinéaste et les voix surgissant des interstices de sa cité?

Pour répondre à de telles interrogations je me réfère à cette conférence donnée par le philosophe français Gilles Deleuze aux étudiants de la FEMIS (Fondation Européenne des Métiers de l’Image et du Son), anciennement IDHEC, (Paris France) en 1987, autour de la définition de l’acte de création en cinéma, le philosophe le résume en deux principes : l’idée engagée et le besoin et la nécessité.

Si par idée engagée, Deleuze entend l’apprentissage et la maîtrise du dispositif technique nécessaires à la fabrication d’un film, la création étant œuvre de l’esprit nécessite selon lui, une grande culture et un investissement cognitif transcendant le langage cinématographique pour être immergée dans un savoir pluridisciplinaire, essentiel à toute mise en exergue du film.

Le cinéma tunisien est performant techniquement, mais souffre depuis longtemps d’une faiblesse de l’écriture, quand il s’agit de définir l’être tunisien dans sa relation avec sa culture.

Cette position s’explique par la rupture entre le citoyen et la culture qui est engagée depuis les premières années de sa socialisation, généralement par le biais de l’enseignement.

Nous pointons là de l’index le véritable manquement, puisque l’école exclut sinon relègue cette nécessité d’une vision noble du monde, porteuse de progrès, de prospérité, nécessaire au Tunisien pour se hisser aux plus hautes sphères de la créativité, chainon manquant de nos productions audiovisuelles.

Malgré les efforts tous azimuts d’asseoir une formation scénaristique de haut niveau, nécessaire à inscrire le faire filmique tunisien dans la modernité, au même titre que le roman, la poésie, les arts plastiques, le théâtre et la musique…, l’écriture demeure dans la tourmente en l’absence flagrante de collaboration entre cinéastes avertis et romanciers susceptibles d’apporter au produit filmique ce qui lui fait défaut.

Observer la complexité de la cité pour en faire l’espace de sa création, c’est s’exposer à un ensemble de tensions qui sont engendrées par les différentes oscillations d’affect, de sensible, de sens et de rationnel. Chaque acte d’écriture est un acte de courage, un acte de liberté, mais aussi, une tentative périlleuse de recherche de soi et de rencontre avec l’autre.

Souvent, l’écriture est prisonnière du genre, esclave de la terreur classificatrice, celle-là même qui définit la teneur du discours, dessine ses contours et délimite sa portée, de peur que les genres ne se mélangent, de crainte que le sacro-saint cloisonnement ne soit rompu.

Dans l’étude du récit filmique, la réflexion doit servir la pensée dans sa mission édificatrice du savoir.

L’approche scénaristique exerce sur le film de fiction ou du documentaire un impact, une influence au point où l’on se trouve quelque part lors de cette conduite, prisonnier de l’espace imaginaire qu’on instaure. En même temps, dans ce combat, face à la scénographie choisie comme trame, nourrie de chair et de sa sève, l’auteur est celui qui impose au texte sa mesure et sa volonté.

L’écrit et les cinéastes sont donc marqués tout au long de l’écriture par une pression, condition nécessaire à l’émergence et à la matérialisation de cette quête d’errance en une belle réalisation de l’esprit.

Pour pallier cette carence, il faudrait envisager une synergie entre les différents intervenants et entre les différents secteurs pour parer à l’incertitude grandissante qui entoure la production écranique, due au narcissisme et aux divergences des intérêts.

Cette synergie requiert inéluctablement une véritable prise de conscience. Mais comment se convaincre que l’écriture est un métier, régi par des règles et des contraintes, garant de la réussite du récit filmique ? Les expériences d’auteur de la première œuvre sont nécessaires, mais elles ne doivent pas s’ériger comme l’unique et le seul atout de création cinématographique. A chacun son métier, à chacun sa vocation. Certes le cinéma est une praxis artistique, mais il est aussi une industrie hiérarchisée à vocation commerciale. Le producteur ne peut se substituer au réalisateur, qui, lui-même ne peut suppléer le scénariste, le monteur, le directeur de la photographie, le décorateur ou l’ingénieur du son…

Ce qui fait défaut en matière de discours filmique dans le cinéma tunisien est cette confusion des tâches et cette carence des règles de conduite.

N’est-il pas impératif de penser à reconsidérer les tâches afin d’instaurer un véritable espace compétitif de création filmique en Tunisie ? Mais comment penser un film qui puisse provoquer nos sens sans oublier les exigences du savoir que suscite un tel art? Comment écrire et réaliser ce produit en termes sensibles à partir de données technologiques, concrètes et matérielles ?

En fait nous sommes lors de la création cinématographique comme un funambule sur une corde raide, il s’agit de ne point basculer, ni du côté de l’oubli de l’âme du film, ni de l’oubli du soi, car, c’est par cette échange d’émotions, entre une émotion marquée dans un temps passé de la conception et l’émotion du temps présent, celle du tâtonnement ou de l’émergence du produit, qu’apparaîtra l’âme réelle de la création. Celle-là même, marquée par le passé et par le présent, et qui est donc ancrée dans une variabilité de cheminements.

L’observation du film n’est qu’une facette du cinéaste et une facette du spectateur à un instant de symbiose. Un tel produit est lui-même une facette du temps, d’un temps passé de création, dans l’attente d’un temps futur d’une continuelle régénération. Qu’est-ce que le souvenir, du passé ou du futur ? les couleurs sont en harmonie ou en dissonance, comme les temps, elles se rapprochent et disparaissent …, en un moment précis (saturé de désir, d’étonnement, de tristesse et de félicité). La caméra est l’esprit de cinéaste cesse de travailler au produit, et celui-ci s’affranchit, emportant avec lui la joie de la liberté et la douleur de la séparation.

Ainsi donc, Le cinéma opère comme révélateur de son propre passé et présent.  En partant de l’idée si chère à Baudelaire que la beauté moderne est de l’ordre de l’éphémère, du hasard, la caméra de notre cinéma doit se placer devant son réel contemporain et le saisir, captiver et restituer le temps, son temps. Notre cinéma deviendra un « dire » artistique, un acte stratégique ancré dans une pensée sans cesse renouvelée.

 


 


 

 

 

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