Le cinéaste tunisien dans la cité du pluriel au singulier

Tarek Ben Chaabane

 

« Il ne faut pas hésiter à secouer les gens, si besoin est, car l’important est de susciter les débats ». Autant le dire dès le départ : il est quasi impossible de retrouver actuellement un écho à cette déclaration du cinéaste Ridha Béhi. Une déclaration qui date de 1981. Si nous l’avons choisie comme point de départ pour cette réflexion sur les rapports qu’entretiennent les cinéastes tunisiens avec l’engagement, c’est-à- dire l’intervention dans la vie de la cité, ce n’est pas tant pour forcer des portes déjà grandes ouvertes. Le cinéma militant, ce cinéma qui peut être défini génériquement par ces fonctions d’information, de critique et de mobilisation est en perte de vitesse. Ni le cinéma franchement politique produit par le réalisme socialiste, ni le « troisième cinéma » militant et tiers-mondiste dont O. Getino et F. Solanas ont établi la théorie, n’ont survécu aux mouvements de l’histoire.

Nous allons, donc, nous interroger sur la relation des cinéastes tunisiens à la cité, à partir de leur engagement et leur prise en charge de questions liées à l’intérêt commun.

Nous allons faire l’économie d’un exposé des modes de production qui ont déterminé, à un moment historique donné, des figures ou des genres. Nous ne parlerons pas du mouvement des contraintes et opportunités socio-historiques qui structurent l’espace du « dire » et façonnent les représentations du monde.

C’est la thématique de l’engagement ou de l’intervention artistique dans la cité qui nous a semblée intéressante dans le sens où les cinéastes tunisiens ont souvent revendiqué, jusqu’à une certaine période du moins, leur attachement aux enjeux sociaux. Ils ont conçu leur travail par rapport à la collectivité. Ils se sont définis comme intervenants dans la cité.

Nous allons essayer de nous interroger sur les formes de cet engagement en parcourant les positionnements des cinéastes et en élaborant une analyse du contenu thématique des films tunisiens afin de sonder le degré d’implication des cinéastes dans la cité.

Notre hypothèse est la suivante : l’engagement des cinéastes s’est souvent articulé à des formes d’organisations nées de moments historiques particuliers. Un certain discours programmatique et filmique s’est développé dans le cadre d’un contexte donné.

En étudiant les thématiques dominantes de cette filmographie nous allons essayer de saisir les implications en termes d’engagement parallèlement au passage d’un cinéma ouvertement politique vers un cinéma qui revendique subjectivité et singularité mais qui n’en reste pas moins arrimé, sous la figure du symbole ou de l’allégorie, à des problématiques qui concernent le vivre ensemble. C’est-à-dire que le cinéaste tunisien dans le cadre de sa relation à la cité aurait évolué d’un engagement assumé, à la limite du militantisme, à partir de films à la rhétorique ouvertement politique à un engagement non ouvertement assumé ou revendiqué mais où les films restent potentiellement en jonction avec la société. Nous parlons bien évidemment ici des films de fiction et non de la production documentaire qui n’a connu une grande vitalité que pendant la période post révolutionnaire.

Quelle est alors la nature des redéfinitions de la place du cinéma tunisien qui s’est voulu agent de changement et de polémique dans l’espace public ?

C’est, donc, par le biais des thématiques abordées que nous allons ressortir l’implication des cinéastes tunisiens dans la cité.

Un cinéma national

La première période est celle de la construction nationale. C’est l’ère de l’indépendance. L’industrie du film est mise en place en Tunisie, d’abord, pour servir à des fins de pédagogie et de propagande. Le premier film tunisien dont on fête cette année le cinquantième anniversaire, « L’aube », est d’ailleurs un hymne à la gloire du mouvement et de l’unité nationale. C’est un film d’édification. Même s’il emprunte toutes les ficelles du film commercial, ce film reste pourtant engagé dans le sens qu’il se veut mobilisateur autour des notions fédératrices du leader de la patrie et du parti. Le réalisateur du film Omar Khélifi définit son projet entre souci du commun et divertissement : « je veux faire des films qui aient un sens pour le peuple tunisien, un rapport avec son histoire, tout en étant des spectacles divertissants. Je ne veux absolument pas faire du cinéma d’art d’essai ».[1]

Si Khélifi va continuer à faire du cinéma nationaliste pour grand public, c’est le cinéma d’art et d’essai qui va dominer le cinéma tunisien. Il faut dire que l’époque s’y prête. C’est le temps des nationalisations, du fédéralisme, de la décolonisation des regards…

Le cinéaste se présente comme un agent de cette construction au moins en tant qu’intellectuel engagé. Il fait de la politique en étant lié à des associations, des fédérations ou par le biais de ses films. C’est aussi l’époque de l’adhésion à la grande forme idéologique nationaliste.

Si cette période euphorique allait vite céder aux désenchantements nationaux, le cinéma tunisien n’allait pas moins demeurer arrimé au politique. Certains films, comme « Soleil des hyènes » de Ridha Béhi sont, par leur construction même (nous parlons ici de la structuration du scénario, du découpage technique…), de véritables plaidoyers qui en plus de vouloir provoquer une prise de conscience en appellent à une implication du public.

Une analyse du contenu thématique des films de cette première période montre que les cinéastes tunisiens inscrivent leurs films dans une dimension sociale et tentent d’interpeller le destinataire. Les thèmes prépondérants sont ceux qui ont un lien avec la critique des mœurs et des valeurs sociales (conservatisme, arrivisme, hypocrisie, aliénation, le fatalisme, la superstition…), les grands problèmes sociaux (exode rural, chômage, immigration, luttes syndicales et politiques, subordination du citoyen à l’administration et au pouvoir central), et les thèmes de la condition féminine, de la confrontation orient/occident et de la résistance à l’occupation et à l’oppression. Il est clair que l’emploi d’une rhétorique stricte du cinéma militant varie. Certains films sont explicitement, comme on l’a vu avec l’exemple de « Soleil des Hyènes », des déconstructions du discours dominant. La totalité du discours officiel et légitimant sur la pénétration et les aspects positifs du tourisme est démontée.

C’est le récit officiel de la lutte de libération nationale qui est déconstruit dans « Sejnane » de Abdelatif Ben Ammar.

« Et demain » de Ibrahim Babaï s’attaque à la politique de marginalisation et d’exclusion qui mène à l’exode rural comme forme d’aliénation.

« Fatma 75 » de Selma Baccar est aussi emblématique de cette forme d’engagement. Son film qui rend hommage à certaines figures du féminisme tunisien se construit autour d’une critique ouverte de la politique de l’Etat, jugé limité malgré les avancées. L’auteur de ce film va plus loin en convoquant une veine mobilisatrice puisque ce film militant appelle à l’intervention des récepteurs.

Les films des années soixante-dix contiennent une charge critique tournée essentiellement contre le discours ou ce qu’on peut appeler le grand récit édificateur promu par le pouvoir. C’est à une réécriture de l’histoire et du présent que s’invitent les cinéastes.

Un cinéma désengagé ?

On remarque en analysant le contenu thématique qu’il y a évolution pendant la seconde période qui couvre les années 80 et 90. La critique social est bien présente mais le film politiquement engagé disparaît. La différence la plus remarquable consiste en ceci : c’est que le thème de la tension entre le sujet et le groupe devient central.

Alors que nous assistons à une quasi disparition du thème de la résistance à l’occupation et à l’oppression.

Quelles sont les conclusions à tirer en termes d’engagement ?

Les cinéastes sont toujours porteurs de cet engagement dans les affaires de la cité. Ils se définissent comme les interlocuteurs de leurs propres concitoyens. Nouri Bouzid, l’un des réalisateurs les plus représentatifs de cette période déclare faire un cinéma « qui considère le spectateur comme adulte ».

Il faut aussi remarquer que les références au politique ne sont jamais totalement évacuées. Moufida Tlaltli considère les protagonistes féminins de ses films comme « les colonisées du colonisé », et le Halfaouine de Férid Boughédir est salué comme un chant anarchiste contre l’autoritarisme et le quadrillage de la cité par l’œil scrutateur des gardes.

On ne peut pas parler de la troisième période qui s’ouvre avec le millénaire sans ponter deux éléments qui concernent la filière cinématographique. Le premier concerne la politique de l’Etat : ce dernier se désintéresse du cinéma et contribue simplement à maintenir l’industrie à flot. Le second élément découle en partie du premier : on assiste à la disparition du lieu nécessaire à ce que Jean Michel Frodon appelle la «  projection nationale » là où la nation se rend visible et s’identifie. Les cinéastes sont en quelque sorte livrés à leur sort et coupés de leur public. Il naît un cinéma de l’inadéquation. Les sujets deviennent plus intimistes même si les thèmes de l’émancipation de la femme et de la confrontation avec le groupe restent dominants. Mais ce qui est intéressant dans ce cinéma du nouveau millénaire c’est l’expression de la singularité. On ne cherche plus son salut par rapport à la compacité du collectif, on ne cherche plus à transformer le groupe, on évolue à la marge et en rupture.

Chez les cinéastes du début du millénaire (Raja Amari, Jilani Saadi, Nawfel Saheb Ettabaa, Nidhal Chatta) l’engagement politique ou social n’est plus déterminant. Les films et les discours ne se réfèrent plus à des réalités sociales problématiques. Raja Amari déclare en ce sens, à la sortie de son film « Les secrets » : « On a, il est vrai, tendance à tirer les films maghrébins, africains en général, vers cette représentation du social qui fige le travail des cinéastes et les bloque dans leur démarche artistique. C’est dommage. Cela répond-il au besoin de se retrouve dans les films d’une manière immédiate et directe ? Ce n’est en tout cas pas ce qui m’intéresse en priorité ».[2]

Il faut attendre la révolution et les nombreux documentaires produits pour que l’engagement reprenne un sens et que les cinéastes se repositionnent face à la cité. Mais la qualité de cet engagement, sa portée critique, ses formes et sa rhétorique restent à étudier. Il reste aussi à étudier les premières œuvres de longs métrages produites ces dernières années même s’il nous semble que la tendance intimiste est largement dominante et que l’engagement dans les affaires de la cité ne semble plus s’exprimer ni avec la même teneur ni à partir de la même démarche.

 

[1] « Je veux faire un cinéma qui parle aux tunisiens et les interpelle », propos recueillis par F. Ayari, F. Boughédir et G. Hennebelle, Les cinémas du Mahgreb, CinémAction,n° 14, printemps 1981.

[2] http://africultures.com/emmener-le-spectateur-la-ou-il-ne-veut-pas-aller-9015/

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